в СССР один из наиболее прогрессивных способов ведения бухгалтерского учёта. Основные технические формы (накопительные ведомости и журналы) стали применяться промышленными предприятиями в 1930. В 1949 Министерством финансов СССР разработана типовая схема регистров Ж.-о. ф. с., рекомендованная для всех отраслей промышленности. С 1 января 1960 введена как единая форма счетоводства в большинстве отраслей народного хозяйства. В основе Ж.-о. ф. с. лежит принцип накапливания данных первичных документов, согласно которому регистрация операций сочетается с группировкой их в учётных регистрах по корреспондирующим счетам. Основные регистры, применяемые в Ж.-о. ф. с., представляют собой журналы, в которых документы регистрируются в хронологическом порядке. Итоги дают готовые бухгалтерские записи, служащие для отражения оборотов в главной книге, т. е. заменяют собой ордера. Отсюда эти регистры называются журналами-ордерами. В дополнение к ним ведутся вспомогательные ведомости, предназначенные для группировки аналитических показателей в тех случаях, когда ее трудно осуществить непосредственно в журнале-ордере. Журналы-ордера и вспомогательные ведомости содержат все данные для получения показателей синтетического, а многие и аналитического учёта, поэтому самостоятельный аналитический учёт на карточках ведётся лишь по некоторым наиболее сложным счетам. Журналы-ордера строятся по шахматному принципу, согласно которому сумма операции (или итога оборотов однородных операций) отражается одновременно записью как по дебету, так и по кредиту счёта. Данные журналов-ордеров, вспомогательных ведомостей и главной книги служат для непосредственного составления бухгалтерского баланса и отчётности. Ж.-о. ф. с. имеет преимущества перед всеми предшествовавшими ей формами бухгалтерского учёта. Она позволяет совмещать синтетический учёт с аналитическим, получать отчётные показатели непосредственно из учётных регистров, сокращать число бухгалтерских записей и регламентировать в учётных регистрах отражение хозяйственных операций.

Лит.: Селезнев С., Единая журнально-ордерная форма счетоводства, М., 1960; Макаров В. Г., Теория бухгалтерского учёта, М., 1966; Безруких П., Организация бухгалтерского учёта на предприятиях, М., 1966, гл. 1.

В. Г. Макаров.

языковой знак, в котором обозначаемым является грамматическое значение, а обозначающим - грамматический способ. Например, в Г. ф. русской "милый-милый" обозначаемым является значение "высокая степень качества", а обозначающим - способ редупликации (удвоения); в малайском языке тот же грамматический способ применяется для выражения множественного числа "orang-orang" - "люди". В одном языке могут быть различные Г. ф. с одним значением; ср. русское "премилый" (грамматический способ - присоединение приставки "пре-").

Под "формой" в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.

Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.

Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.

Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом - рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т.н. составной композиции.

Основные строфические структуры выглядят следующим образом:

Куплетная форма А-А-А-А-А и т.д.

Двухчастная форма А-В

Трехчастная форма А-В-А

Форма с рефреном (рондо)А-В-А-С-А

Вариационная формаА-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д.

Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А-В-А-С-А-В-А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова "бесконечная мелодия" в музыкальных драмах Вагнера - здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert ("основанный на сквозном развитии"). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто - на конкретное литературное произведение.

Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма). См. также СОНАТА
.

При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т.н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется "частью" и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.

Форма в музыке - развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции.

См. также:

в широком философско-эстетическом смысле слова - комплекс взаимодействующих и взаимосвязанных выразительных средств, воплощающих в музыке определённое идейно-художественное содержание. При примате последнего форма не пассивна, но обладает собственной имманентной логикой, исторически развивающимися закономерностями. Существенную роль при этом играют национальные и социальные корни той культуры, на основе которой складываются нормы музыкального языка - важнейшего компонента формы в этом её понимании.

В узком смысле слова М. ф. - это композиционный план музыкального произведения, его строение. Хотя в каждом отдельном произведении они различны, существуют исторически детерминированные типовые нормативы музыкальных форм: например, период, простая и сложная двухчастная форма и трёхчастная форма, форма Рондо, Сонатная форма и др. Мельчайшая смысловая и структурная единица музыкальной формы - мотив, а её начальный целостный компонент - музыкальная Тема. Соотношение тем, тип их развития (во многих случаях тип развития единственной темы) создают основу, на которой зиждется композиционный план музыкального произведения. Существует ряд фундаментальных принципов формообразования. Это изложение тематического материала, его точное или видоизменённое (варьированное) повторение, его продолжение, его разработка, сопоставление с новым, зачастую контрастирующим материалом. Важную роль играет принцип репризы - повторения ранее изложенного материала после раздела, заключающего в себе развитие старого или изложение нового материала. Принципы формообразования могут взаимодействовать: например, продолжающее развитие может сочетаться с вариантным, а контрастирующий материал зачастую обнаруживает родство с ранее изложенной темой и т. д.

Виднейший советский музыкальный учёный Б. В. Асафьев сформулировал положение о двух сторонах М. ф. Создаваясь во времени, она всегда представляет собой процесс, в ходе которого и появляются отдельные темы, осуществляется их развитие, сопоставление с др. темами и т. д. В этом заключается одна из сторон М. ф. - процессуальная. В итоге возникает определённая структура, которая состоит из ряда разделов, соответствующих отдельным этапам процесса формообразования. Возникновение такой стабильной, дискретной структуры составляет существо второй стороны формы - "кристаллической". В течение многих десятилетий как в зарубежном, так и в русском теоретическом музыкознании изучалась только эта сторона формы. После выхода в свет книги Асафьева "Музыкальная форма как процесс" (1930-47) советская теоретическая школа стала трактовать М. ф. в единстве обеих её сторон, при этом она рассматривает процесс формообразования как процесс содержательный, раскрывающий в конечном итоге художественно-эстетическую идею музыкального произведения.

Лит.: Скребков С. С., Анализ музыкальных произведений, М., 1958; Мазель Л. А., Строение музыкальных произведений, М., 1960; Цуккерман В., Музыкальные жанры и основы музыкальных форм, М., 1964; Музыкальная форма, М., 1965; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений, ч. 1, М., 1967; Вопросы музыкальной формы, в. 1, 2, М., 1967-72; Асафьев Б. (Игорь Глебов), Музыкальная форма как процесс, [кн. 1-2, 3 изд.], Л.. 1971; Способин И., Музыкальная форма, 5 изд., М., 1972.

В. П. Бобровский.